یاسر متاجی، کارگردان نمایش «ساوانابای»، می‌گوید در اجرای این اثر تلاش کرده‌اند با فاصله گرفتن از الگوهای تثبیت‌شده بازیگری و قراردادهای رایج تئاتر، جهان متفاوتی از متن مارگریت دوراس خلق کنند؛ تجربه‌ای که در آن زبان، سکوت، مکث، بدن و حرکت بازیگر نقشی اساسی دارند.
به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین، نمایش «ساوانابای» نوشته مارگریت دوراس و به کارگردانی یاسر متاجی، متنی را به صحنه می‌برد که در آن روایت متعارف و قصه‌گویی خطی جای خود را به تجربه‌ای متفاوت از زبان، سکوت، حافظه و حرکت می‌دهد. یاسر متاجی در گفت‌وگو با خبرآنلاین درباره دلایل انتخاب نمایشنامه دوراس، شیوه مواجهه گروه اجرایی با متن و چگونگی پیوند دادن جهان این نویسنده با تجربه تئاتری مخاطب ایرانی توضیح داد. او همچنین از روند طولانی تمرین‌ها، دشواری فاصله گرفتن از الگوهای تثبیت‌شده بازیگری و خطرپذیری اجرای اثری تجربی در شرایط اقتصادی امروز سخن گفت.
چه ویژگی‌هایی در نمایشنامه «ساوانابای» مارگریت دوراس وجود داشت که شما را به انتخاب و اجرای آن ترغیب کرد؟
مواجهه با مارگریت دوراس، بدون شناخت قبلی از جهان فکری و ادبی او، چندان ساده نیست. در آثار دوراس، زبان صرفاً وسیله‌ای برای انتقال اطلاعات یا پیشبرد قصه نیست؛ خود زبان جهان و فضای اثر را می‌سازد. سکوت‌ها، مکث‌ها و تکرارها اهمیت دارند و گاهی آنچه گفته نمی‌شود، از آنچه بر زبان می‌آید مهم‌تر است.
در این نوع نوشتار، گفت‌وگو لزوماً قرار نیست اطلاعاتی را منتقل کند یا داستان را به سمت نقطه‌ای مشخص پیش ببرد. ممکن است جمله‌ای چند بار تکرار شود، اما در هر بار معنای تازه‌ای پیدا کند. گاهی خود زبان به‌جای آنکه امکان ارتباط را فراهم کند، ناتوانی آدم‌ها از برقراری ارتباط را آشکار می‌کند.
چنین متنی این امکان را به بازیگر می‌دهد که به عنصر مرکزی اجرا تبدیل شود؛ بازیگر با بدن، صدا، سکوت، مکث و نسبت خود با کلمات، جهان اثر را شکل می‌دهد. انتخاب «ساوانابای» نیز به همین دلیل بود: جهان متمایز دوراس، شیوه خاص او در مواجهه با زبان و روایت و فاصله گرفتنش از قصه‌گویی کلاسیک، فرصت تجربه شیوه متفاوتی از کار تئاتری را فراهم می‌کرد.
چگونه توانستید متن اصلی را با مخاطب ایرانی پیوند دهید؟ آیا در زمینه روایت یا زمینه‌های فرهنگی و اجتماعی آن تغییری ایجاد کردید؟
نسخه اصلی «ساوانابای» طولانی‌تر است و ترجمه فارسی آن حدود ۵۵ صفحه دارد. دوراس هنگام اجرای این اثر در پاریس، متن را بازنگری و از نظر دراماتورژیک کوتاه‌تر کرده بود. ما نسخه دوم را که در ترجمه فارسی حدود ۳۵ صفحه است، برای اجرا انتخاب کردیم.
در مواجهه با متن، تمرکز ما بیشتر بر امکان‌های فرمی، ساختاری و تکنیکی آن بود. البته من اساساً با جدا کردن فرم و محتوا موافق نیستم؛ این دو در تجربه هنری از یکدیگر جدا نیستند. برای رسیدن به شیوه اجرایی موردنظرمان، نزدیک به دو ماه متن را بدون توجه به دستورهای صحنه‌ای و توصیه‌های اجرایی نویسنده می‌خواندیم و تمرین می‌کردیم. در این مدت، هیچ لحن یا شیوه بیان از پیش تعیین‌شده‌ای نداشتیم. بعد از این مرحله، به‌تدریج لحن، بیان و شیوه اجرایی خودمان را پیدا کردیم.
با وجود اینکه بیش از یک سال از این روند گذشته و متن را چند صد بار خوانده‌ایم، همچنان فکر می‌کنم تفسیر آن تمام نشده است. در واقع، این مواجهه برای ما یک فرایند باز و ناتمام بوده است.
در طراحی اجرایی، تلاش کردیم حرکت‌های ذهنی و خیالی شخصیت اصلی، مادلن، را هم در سطح متن و هم در سطح فرم و حرکت بازتاب دهیم. در بخش‌های حرکتی، آزادی بیشتری وجود دارد و حرکت با متن پیوند می‌خورد؛ اما بخش‌های متنی و گفتاری محدودتر و ساختارمندتر هستند و بر اساس خطوط، شکل‌های هندسی و ساختارهای ریاضی پیش می‌روند.
از طرف دیگر، موضوعاتی مانند جدایی، عشق، مرگ، نوستالژی و فقدان، تجربه‌هایی انسانی و جهان‌شمول‌اند و برای ارتباط با مخاطب ایرانی نیازی به تغییر در آن‌ها نمی‌دیدیم. به نظرم تئاتر قرار نیست صرفاً واقعیت را به شکلی واقع‌گرایانه تقلید کند؛ تئاتر باید بتواند جهان‌ها و تجربه‌های تازه‌ای خلق کند.
در این اجرا دو محور اصلی داشتیم: نخست، تلاش برای ترجمه فضای شاعرانه متن به عناصر صحنه‌ای؛ دوم، جست‌وجو در تجربه‌های تئاتر تجربی و امکانات بدن، صدا و حضور بازیگر. در این مسیر، تجربه‌ها و دیدگاه‌های استانیسلاوسکی، مایرهولد، آرتو، گروتفسکی و باربا برای ما اهمیت داشتند؛ به‌ویژه تئاتر فقیر گروتفسکی. البته قرار نبود از هیچ‌کدام از این هنرمندان الگوبرداری کنیم، بلکه می‌خواستیم از طریق اندیشه‌ها و تجربه‌هایشان به پرسش‌های اجرایی خودمان فکر کنیم.
به‌خصوص به متافیزیک تئاتر و مفهوم خشونت در اندیشه آرتو علاقه‌مندم. در این مسیر تلاش کردیم از الگوهای کلیشه‌ای و تثبیت‌شده بازیگری واقع‌گرا فاصله بگیریم. گاهی انجام ندادن یک کار بهتر از تکرار الگوهای آشنا و فرسوده‌ای است که بارها روی صحنه دیده‌ایم.
رویکرد ما با تجربه‌ها و آموزه‌های اخیر جلال تهرانی نیز هم‌راستاست؛ اینکه به‌جای بازتولید قراردادهای موجود، به خلق جهان‌های تازه فکر کنیم.
در جریان تولید و اجرای نمایش با چه چالش‌هایی روبه‌رو بودید؟
چالش‌های ما دو بخش داشت: بخشی به شرایط تولید و بخشی به مسائل هنری و خلاقانه مربوط می‌شد. اتفاقات کشور و وقفه‌هایی که در این مسیر پیش آمد، روند تولید را طولانی کرد و تمرین‌ها در مجموع حدود ۱۵ ماه ادامه پیدا کرد. در نهایت، با همکاری مجموعه تئاتر شهر، امکان اجرای نمایش در کارگاه نمایش فراهم شد.
مهم‌ترین چالش هنری ما رسیدن به کیفیت اجرایی موردنظر و فاصله گرفتن از کلیشه‌ها بود. بازیگران باید از عادت‌ها و الگوهایی که در طول سال‌ها آموخته‌اند فاصله بگیرند. این اتفاق با یک تصمیم یا تمرین کوتاه به دست نمی‌آید؛ به تمرین مستمر، زمان، انرژی، آزمون و خطا و تداوم نیاز دارد.
فرایند ۱۵ماهه تمرین، طبیعتاً خستگی و فرسودگی‌هایی هم به همراه داشت، اما همکاری و تعهد اعضای گروه باعث شد بتوانیم این مسیر را ادامه دهیم. از همه اعضای گروه بابت همراهی و تلاششان تشکر می‌کنم.
از طرف دیگر، وقتی اثری با قراردادها و انتظارات رایج مخاطب فاصله دارد، پذیرش آن هم با ریسک همراه است. ما می‌دانستیم که این اجرا تجربه‌ای متفاوت را به تماشاگر پیشنهاد می‌کند و ممکن است بخشی از مخاطبان با آن ارتباط برقرار کنند و بخشی دیگر نکنند. این احتمال را از ابتدا پذیرفته بودیم.
مسئله دیگر، شرایط مالی تولید بود. این نمایش بدون حمایت مالی بیرونی و بدون اسپانسر تولید شد. در شرایط اقتصادی امروز، چنین تصمیمی به‌ویژه برای اجرای اثری تجربی که نتیجه و میزان استقبال از آن از پیش مشخص نیست، ریسک مالی قابل‌توجهی دارد.
با این حال، تئاتر برای من آن‌قدر ارزشمند است که بتوان دشواری‌های این مسیر را پذیرفت. با تعبیر جلال تهرانی که می‌گوید «تئاتر نظامِ نظام‌هاست» هم‌نظر هستم. تئاتر را یکی از کامل‌ترین و زنده‌ترین شکل‌های تجربه زندگی می‌دانم.
با توجه به اینکه رویکرد شما در این اجرا با الگوهای رایج تئاتر فاصله دارد، نتیجه نهایی را تا چه اندازه به هدفی که در ابتدا در نظر داشتید نزدیک می‌دانید؟
میان تولید صنعتی و فرایند هنری و تجربی تفاوت وجود دارد. در تولید صنعتی، محصول از ابتدا مشخص است و مراحل کار برای رسیدن به همان محصول طراحی می‌شود؛ اما در فرایند هنری، کشف و تجربه اهمیت دارد و ممکن است نتیجه نهایی از ابتدا معلوم نباشد. گاهی حتی شکل نهایی اثر در آغاز مسیر برای خود گروه هم روشن نیست.
به نظرم هنر باید چیزی فراتر از بازتولید آنچه از قبل وجود دارد خلق کند. باید بتواند از واقعیت نخستین و قراردادهای تثبیت‌شده عبور کند و نشانه‌ها، معناها و ارجاع‌های تازه‌ای بسازد. ما می‌دانستیم که این رویکرد با انتظارات غالب از تئاتر تفاوت دارد، اما ترجیح دادیم به‌جای انطباق با آن انتظارات، خطر تجربه کردن را بپذیریم.
البته ادعا نمی‌کنم که اجرای نهایی به‌طور کامل به هدفی که داشتیم رسیده یا اثری بی‌نقص است. ممکن است در اجرا به همه آنچه در ذهن داشتیم دست پیدا نکرده باشیم. هر اثری محدودیت‌ها و کاستی‌های خودش را دارد و این کار هم از این قاعده مستثنا نیست.
هدف ما این بود که متنی دشوار از نویسنده‌ای پیچیده را به شیوه‌ای متفاوت عرضه کنیم و تجربه‌ای تازه برای مخاطب بسازیم؛ آن هم در شرایطی که تولید و تمرین با دشواری‌های مختلفی همراه بود.
امیدوارم بتوانیم در تئاتر به مسیر ادامه دادن، تجربه کردن، دوباره آموختن و بهتر شدن ادامه دهیم. همین امکان بهتر شدن و دوباره از نو آغاز کردن است که من را به تئاتر پیوند می‌دهد.
۵۹۲۴۲
کد مطلب 2301679
-
یاسر متاجی: در «ساوانابای» به‌دنبال خلق جهان تازه‌ای بودیم/ فاصله گرفتن از کلیشه‌های رایج تئاتر
-
انتشار تصاویر آثار به سرقت رفته محمد فاسونکی
-
گروه کی‌پاپی که تمام اعضایش هوش مصنوعی هستند، سه میلیون بازدید گرفت
-
بهزادی: هنرمندان قهر نکرده‌اند، در بن‌بست قرار گرفته‌اند
-
برد پیت ۵۰ سال عقب می‌رود؛ بازی در نقش یک فلزکار در آسمان‌ها